Monografia di Michael Mann. Parte 5- Analisi Manhunter

Regia: Michael Mann.
Soggetto: basato sul romanzo “Red Dragon” di Thomas Harris.
Sceneggiatura: Michael Mann.
Colonna sonora: The Reds, Michel Rubini.
Direttore della fotografia: Dante Spinotti.
Montaggio: Dov Hoenig.
Produttore: Liberty Films UK, Studio Babelsberg.
Anno: 1986.
Durata: 120’.
Paese: UK, Germania.
Interpreti e personaggi: William Petersen (Will Graham), Brian Cox (Dr. Hannibal Lecktor), Tom Noonan (Francis Dollarhyde/ Dente di Fata), Joan Allen (Reba McClane), Kim Grist (Molly Graham).

In seguito al clamoroso flop di The Keep, Mann si dedicò per qualche anno alla televisione, cambiando completamente il mondo delle serie tv con Miami Vice, di cui fu produttore esecutivo. Miami Vice impose dei canoni stilistici che influenzarono profondamente le produzioni televisive e cinematografiche degli anni ’80, diventando una serie di culto. Approfondirò in un articolo a parte l’importanza di questa serie che Mann ha anche adattato per il grande schermo nel 2006.
Nel 1986, arrivato alla terza stagione di Miami Vice e lanciata anche la serie tv Crime Story, sempre in veste di produttore esecutivo, nonostante avesse già scritto Heat che però girò solo nel 1995, Mann tornò al cinema con Manhunter, adattamento del romanzo Red Dragon di Thomas Harris, nonché prima trasposizione cinematografica della serie di romanzi dedicati ad Hannibal Lecter.

Indice:
–Introduzione
–Contesto storico: tra slasher e postmodernismo
–Tra realtà e sogno: lo stile di Mann
–L’architettura in Mann
–Visione postmoderna
–Conclusioni
–Bibliografia e videografia

Ex agente dell’FBI, Will Graham, ritiratosi dopo la risoluzione di un caso (uno psichiatra assassino, il dott. Lecktor), aiuta un collega alle prese con una terribile indagine; un pazzo omicida (Dollarhyde/ Dente di Fata) stermina intere famiglie. Diviene una ossessione per Will capire le mosse dello psicopatico, si consulta perfino con Lecktor, il quale riesce a far sapere al criminale dove abitano Will e la moglie. Diviene quasi un duello, fin quando l’omicida viene scoperto nella sua abitazione mentre tortura una ragazza cieca. Sparatoria e morte del maniaco. (da Mymovies)

 

INTRODUZIONE 

Come per The Keep, anche Manhunter venne accolto negativamente sia dal pubblico che dalla critica. Ancora una volta però Mann si dimostrò un grande innovatore, un precursore di ciò che sarebbe venuto in seguito.
Interessanti sono in particolare i giudizi negativi di molti critici che accusarono il regista di dedicare troppa attenzione alla forma, all’aspetto stilistico, tanto da oscurare tutto il resto.

Walter Goodman, scrisse ad esempio sul New York Times: “L’attenzione continua a essere deviata dalla storia alle strane angolazioni, all’illuminazione stravagante, alla musica incredibile e ti rendi conto che sei stato fregato. È come intravvedere i trucchi nella borsa del mago.”[1]
Sulla stessa linea Sheila Benson, del Los Angeles Times, scrisse: “Gli scorsi film di Mann lo hanno fatto sembrare un intelligente stilista. Con Manhunter, sembra che ci sia il rischio che lo stile oscuri il contenuto, lasciandosi dietro una vasta, chic, un deserto ben costruito”[2].
Similmente Dave Kehr, sul Chicago Tribune, accusò il regista di essere “uno che crede fortemente nello stile, in tutte le sue manifestazioni: stile visuale, stile recitativo e, soprattutto, ciò che i giornali di moda chiamano ‘stile personale’, intendendo ‘vestiti chic’.  Mann crede nello stile così tanto che rimane poca fee nei personaggi o le situazioni del suo film, che perciò ne soffre”[3]. In seguito, avvicinandosi a quanto detto da Goodman, sottolineò che “sfortunatamente, Mann non si limita a vestire i suoi attori, traveste anche le immagini, esibendo una gamma di trucchi della macchina da presa che lasciano il senso di ogni scena sospeso in una nebbia di strane angolature, sovrapposizioni di colori, retroilluminazione pretenziosa o movimenti di macchina immotivati”[4]

L’estrema stilizzazione a cui fanno riferimento questi critici, collegandosi spesso ai canoni estetici imposti da Miami Vice[5], è senza dubbio una delle caratteristiche dello stile di Mann ma è un grande errore, come spiegherò in seguito, pensare che si tratti di un’estetizzazione fine a sé stessa, priva di contenuti.

Inizio col dire che Manhunter, nonostante sia un film tra i meno conosciuti del regista, rimane a oggi uno dei suoi migliori, nonché uno dei più complessi. Si potrebbe dedicare un articolo intero a ognuno degli aspetti che andrò ad approfondire, quindi non mi dilungherò troppo sui singoli aspetti, cercando di costruire un quadro generale che faccia comprendere l’importanza del film.

 

CONTESTO STORICO: TRA SLASHER E POSTMODERNISMO 

Come sempre è fondamentare cercare di fare una ricostruzione del contesto in cui uscì il film in questione.
Era il 1986, nel pieno degli anni ’80. Nel pieno della presidenza Reagan, trionfavano al botteghino film d’azione fortemente patriottici come Cobra, Codice Magnum, Delta Force e soprattutto Top Gun (tutti del 1986). Sul versante thriller/horror, da una parte c’era il cinema di autori come Cronenberg con La mosca o Lynch con Velluto blu, dall’altra, sul versante della serie b, abbondavano i film sui killer.
Lo slasher, inaugurato da Halloween, continuava a essere uno dei filoni principali, con film come Non aprite quella porta 2, Venerdì 13 parte VI.
In questo contesto uscì Manhunter che, nonostante si inserisse nel nutrito filone dedicato ai serial killer, prese le distanze da tutto ciò a cui era stato abituato il pubblico, anticipando una tendenza che sarebbe esplosa anni dopo e che tuttora continua a esistere.
Mann fece innanzitutto una scelta molto rischiosa: lasciare fuori campo gli omicidi di Dollarhyde, che rimangono sempre avvolti da un alone di mistero e inquietudine. Il regista ci mostra di sfuggita solo delle foto fatte ai corpi delle vittime e una stanza imbrattata di sangue in cui è avvenuta la carneficina.
Questo in un periodo in cui, tornando allo slasher, i thriller/horror sembravano gareggiare a chi metteva in scena l’omicidio più truculento. Da questo punto di vista il cinema di Dario Argento fece scuola spostando l’attenzione proprio sulla messa in scena degli omicidi; la sua lezione venne però portata all’estremo a tal punto da rendere molti film del periodo una sorta di collage di uccisioni con poco altro da offrire.
Mann in controtendenza decise, come suo solito, di procedere per sottrazione anziché per accumulo.
Così agli omicidi si allude, lasciando però l’atto fuori dallo schermo, invisibile agli occhi dello spettatore che è costretto a immaginarlo da sé, il che li rende ancora più inquietanti.

Altro elemento che distingue Manhunter dai classici thriller incentrati sullo scontro tra detective e assassino, è il fatto che l’identità di quest’ultimo venga rivelata intorno alla metà della pellicola, allontanandosi perciò dall’whodunit. A un certo punto la questione non è più chi sia l’assassino ma chi avrà la meglio tra i due uomini che, come viene spesso ribadito nel corso del film, non sono così diversi l’uno dall’altro.
Si arriva così a un terzo punto molto interessante: la figura di Will Graham. Will non è il classico detective alla Poirot ma nemmeno il poliziotto alla Harry Callaghan. Con Manhunter, Mann presenta una nuova che è quella del profiler: la classica indagine da poliziesco si mischia alla psicologia dando vita a un personaggio il cui metodo investigativo è basato sull’immedesimazione nell’assassino, per comprendere i suoi meccanismi mentali e il modo in cui opera.
È chiara quindi l’importanza di Manhunter, uno dei capostipiti di tutto il filone di thriller basati su questo genere di detective, nonché di innumerevoli serie tv: da The Mentalist, a Lie to me, fino a X-Files, passando chiaramente per Hannibal, serie ispirata allo stesso Red Dragon e incentrata proprio su Will Graham e sul labile confine tra osservatore esterno e diretto interessato, tema che approfondirò in seguito.
Ancora una volta capiamo quindi quanto sia stata grande l’influenza di Mann sul cinema e la televisione degli ultimi trent’anni.

Vista l’estrema diversità di Manhunter dagli altri film contemporanei del filone, si può facilmente comprendere lo scarso successo di pubblico e anche le opinioni negative dei critici.

 

TRA REALTA’ E SOGNO: LO STILE DI MANN 

Le prime cose che si notano, guardando Manhunter, sono il comparto visivo e le singolari scelte estetiche del regista. Come ho già accennato però, non devono essere prese come scelte fine a sé stesse. Il direttore della fotografia Dante Spinotti ha detto in un’intervista: “Non c’è niente in Manhunter che sia solo una bella fotografia. Si vuole concentrare sul trasmettere l’atmosfera. Che sia illusione, delusione, amore, romanticismo. O tensione o paura! Ogni inquadratura, movimento, angolazione, pezzo di montaggio è studiato per trasmettere proprio quel determinato momento”[6].

Quella di Spinotti sembra una risposta abbastanza diretta alle critiche negative viste in precedenza e ci permette di introdurre una delle questioni fondamentali nel cinema di Mann: l’uso dei colori.
Innanzitutto qualche riga va dedicata proprio a Spinotti, storico collaboratore del regista che ha curato la fotografia di molti dei suoi film: L’ultimo dei Mohicani, Heat- La sfida, Insider e Nemico Pubblico.
È proprio Manhunter a sancire l’inizio della loro collaborazione. Spinotti, nato a Udine, lavorò a diversi film italiani fino al 1985, quando il produttore Dino De Laurentiis gli offrì di lavorare negli Stati Uniti, proprio al film di Mann. Si tratta quindi del primo film americano di Spinotti, per la prima volta a contatto con una realtà produttiva molto differente rispetto a quella Italiana, soprattutto perché Mann è famoso per i ritmi serrati che riesce a tenere nella realizzazione di un film.

Da questa prima collaborazione tra Mann e Spinotti sono nate alcune delle soluzioni estetiche che ritornano spesso nei successivi film del regista.
Importantissimo è appunto l’uso che è stato fatto dei colori. In Manhunter abbondano le scene illuminate in modo antinaturalistico, così come le luci al neon già presenti in Strade Violente e in parte anche in The Keep. Possiamo dire che Manhunter è il proseguimento e il completamento dell’operazione che il regista aveva tentato con The Keep e che gli era riuscita solo in parte: creare un’atmosfera in continua sospensione tra il realismo e l’onirico.

L’uso che Mann fa dei colori potrebbe essere definito espressionistico, perché il regista e Spinotti hanno cercato di collegare determinati colori a precise emozioni e sensazioni che provano i personaggi in scena e anche gli spettatori.
Così, ad esempio, la scena d’amore iniziale tra Will e sua moglie è caratterizzata dall’utilizzo di gelatine blu, come ricorda il direttore della fotografia: “io ho introdotto nel film il concetto di blu romantico. Che usiamo per la parte romantica con Petersen e sua moglie. Io do a queste finestre un blu Ande intenso. Per dare ai vetri un blu notte profondo. Avevamo questo fondale con la luce che si rifletteva sull’acqua. Sembrano vecchie foto in bianco e nero da una nave col chiaro di luna che si rispecchia nell’acqua”[7].
Questa soluzione estetica, che ricorda molto il modo in cui si coloravano le pellicole nel periodo del cinema muto per dare l’effetto notte, ritornerà nei successivi film del regista, ad esempio in The Heat.
Il blu viene utilizzato anche in certe scene di tensione, nonostante il colore che più contraddistingue le scene in cui è presente il killer sia senza dubbio il verde, basti pensare ad esempio all’illuminazione presente all’interno della sua casa, dominata da delle luci verdi assolutamente irrealistiche perché non provenienti da nessuna fonte. Come ha sottolineato Alessandro Borri: “Per quanto riguarda i colori, due sono quelli dominanti, verde e blu. Il verde, colore particolare, poco sfruttato al cinema –se non in immagini naturali- trasmette fin dai titoli di testa un senso di minaccia, di pericolo pronto ad esplodere. È il colore di Dollarhyde, del male, della pazzia”[8]

Da questo punto di vista non può non venire in mente l’utilizzo dei colori di Dario Argento in Suspiria e Inferno, anche in questo caso le fonti di luce non sono realistiche. Come già detto in riferimento a Strade Violente, è evidente come Mann, insieme ad altri registi quali Argento, abbia influenzato l’estetica di molti autori contemporanei come, per esempio, Nicolas Winding Refn.

Ancora una volta Mann andò controcorrente, evitando quasi completamente di utilizzare un’estetica cupa che solitamente è associata al thriller/noir a favore degli sgargianti colori al neon e soprattutto del bianco.
Questa scelta avvicina Manhunter a Shining di Kubrick, anch’esso caratterizzato dal fatto di non utilizzare mai il buio come elemento per creare la tensione ma illuminando il più possibile le scene, anche quelle che si svolgono di notte.
Emblematico in questo senso è il primo incontro tra Lecktor e Will che è interessante confrontare con il primo incontro tra Lecter (Mann decise di cambiare il nome del celebre personaggio) e il personaggio interpretato da Jodie Foster ne Il silenzio degli innocenti.
Jonathan Demme ha optato per una più tradizionale estetica cupa, dominata dai colori scuri e dalle ombre e il carcere in cui è ambientata la scena è anch’esso cupo e sporco.
Mann invece, spiazzando lo spettatore e infrangendone le aspettative, ambienta la scena in una cella completamente bianca, priva di altri colori (eccetto la luce viola proveniente dal lavandino). Lo stesso Lecktor è vestito di bianco mentre Will contrasta con i suoi vestiti scuri.
Anche l’architettura della cella è molto diversa: è spoglia, minimalista, in linea con il procedere per sottrazione a cui facevo riferimento precedentemente.

“L’idea di avere questo pericoloso criminale in questo ambiente sterile, bianco e simmetrico, rendeva la figura più potente e forte […] Il detective ha avuto dei problemi mentali in passato. Dopo il suo primo incontro con lecktor. Si guard attorno nella cella e vede gli oggetti del dr lecktor. Le sue cose, il lavandino e i libri. La vediamo un po’ di violetto […] questi strani colori rappresentano la malattia di petersen. La paura di essere coinvolto di nuovo in un dramma”[9] sottolinea Spinotti.

L’ambiente asettico in cui è immerso Lecktor dà l’idea di un non-luogo, distaccato dal mondo esterno. È la rappresentazione della discesa di Will negli angoli più oscuri della sua mente e il fatto che i due personaggi siano contraddistinti da due colori opposti rende bene l’idea della scissione che sta avvenendo all’interno della mente di Will, amplificata ancora di più dal fatto che sia proprio lui ad essere vestito di nero, colore che per eccellenza rimanda all’oscurità e al male.

Sarebbe riduttivo però limitarsi all’uso del colore. Mann calcola con precisione matematica ogni cosa: dai movimenti di macchina, al montaggio, alla disposizione del profilmico. Come ribadisce Spinotti in riferimento alla scena dell’incontro tra Lecktor e Will, Mann “voleva avere le sbarre in una certa angolazione. Certe volte in una direzione, altre, per dr lecktor, in un’altra. Queste sbarre verticali, orizzontali, esattamente nella stessa posizione. Per creare questo montaggio in un certo senso scientifico […] le posizioni della camera sono condizionate dalle emozioni”[10].

Delle scenografie ci occuperemo nel prossimo paragrafo, adesso invece è il caso di dire qualcosa riguardo alla regia. Fin dal primo articolo su Mann ho scritto che il suo stile è un ponte tra tre diverse epoche cinematografiche: il cinema classico, quello moderno e quello postmoderno. Manhunter non fa differenza.
Si pensi ad esempio a tutta la sequenza finale in cui Will scopre finalmente chi è il serial killer e inizia una corsa contro il tempo per cercare di fermarlo. Un regista come Brian de Palma, per restare sui coetanei di Mann, avrebbe probabilmente girato la sequenza in split screen, Mann invece ha preferito optare per un tradizionale montaggio alternato che ci riporta direttamente a David W. Griffith.

Diverse sono le inquadrature che potremmo definire wellesiane, caratterizzate dalla profondità di campo e da punti di vista stravaganti (quelle dal basso per esempio)
Di contro però il regista utilizza i ralenti tipici del cinema di fine anni ‘60/ anni ’70, specialmente nella scena in cui Will irrompe nella casa di Dollarhyde infrangendo una finestra, che è il momento in cui esplode tutta la tensione accumulata nel corso del film, il momento in cui finalmente l’”eroe” e la sua nemesi s’incontrano, accompagnato anche dall’esplosione musicale di In A Gadda Da Vida degli Iron Butterfly, che era partita come musica in, proveniente dallo stereo dell’assassino, per diventare poi un commento off.

La scena della finestra infranta rimanda direttamente al celebre finale di Zabriskie Point, già citata da Mann sia in La corsa di Jericho che in Strade Violente, per l’uso del ralenti e della musica.
In seguito, nella sparatoria tra Will e Dollarhyde, il regista oltre ad utilizzare ancora il ralenti (“Il montaggio di michael è stato sorprendente. L’uso complicato di diverse camere contemporaneamente. Ognuna a differenti velocità. Una a 24, una a 36, una a 72 e una a 90. Avevamo un sacco di luce per girare a questa maniera”[11] ricorda Spinotti) usa anche i jump cut della Nouvelle Vague, movimento a cui ci riporta anche il fermo immagine con cui si chiude il film.

Infine l’uso della musica, che molti hanno collegato a Miami Vice. In Strade Violente e The Keep aveva scelto i Tangerine Dream, anche in Manhunter la scelta non è ricaduta sulla classica colonna sonora da thriller/horror ma su brani come il già citato In A Gadda Da Vida o Strong As I Am dei The Prime Movers.

Tutte le cose che ho detto contribuiscono a creare un’atmosfera sospesa, quasi onirica che porterà anni dopo all’iperrealismo digitale di Mann. Come contrappunto abbiamo il consueto realismo manniano che già ho approfondito nei precedenti articoli. Senza dilungarsi troppo su questo aspetto, basti dire che il regista e tutti i membri del cast hanno passato molto tempo a fare ricerche, ognuno su ciò che riguardava il proprio personaggio.

Petersen ricorda “abbiamo fatto un sacco di ricerche. Abbiamo lavorato con la polizia di Chicago. Dopo sono andato a Quantico a stare insieme a quelli dell’FBI […] Ho fatto sei settimane di ricerca, fino a che Michael ha detto: devi smetterla di fare questo o comincerai ad annoiarti”[12]. Joan Allen invece ha detto: “sono stata insieme a dei ciechi in un istituto di new york. Una donna mi ha accompagnato in strada con una benda sugli occhi. Per rendermi conto di com’è essere ciechi”[13].
Anche Mann, negli anni in cui lavorò allo script, restò in contatto con l’Unità di Scienze Comportamentali dell’FBI ed ebbe anche una lunga corrispondenza con Dennis Wayne Wallace, assassino incarcerato, che  tra l’altro era ossessionato da In A Gadda Da Vida e condizionò la scelta di inserirla nel film.
Per rendere palpabile la tensione sul set inoltre, Mann fece sì che Tom Noonan non incontrasse mai il resto del cast, specialmente Petersen. I due si incontrarono per la prima volta quando girarono la scena finale del film. Una scelta simile a quella di non far mai incontrare De Niro e Al Pacino in Heat.

 

L’ARCHITETTURA IN MANN 

Un breve paragrafo va dedicato alle ambientazioni e alle architetture manniane. Ogni ambientazione è studiata nel minimo dettaglio, sia per quanto riguarda la struttura architettonica che l’arredamento interno. “Una cosa straordinaria in quel film è l’uso che michael fa dei mobili e degli oggetti. Oggetti sulla tavola, il colore della tappezzeria. La forma delle poltrone. Ogni singolo elemento è esaminato e scelto da michael. E nell’inquadratura della camera dano un senso di pericolo”[14] ha detto Spinotti.
Fondamentale è stato anche il lavoro del production designer Mel Bourne che ha progettato la casa di Dollarhyde e quelle delle vittime che, dalle case americane vecchio stile che siamo abituati a vedere, “si trasformano negli ambienti in cemento, acciaio e vetro prediletti da Mann, ispirati all’alto modernismo di Mies Van De Rohe e Richard Neutra, nonché alla famosa massima di Adolf Loos: ‘L’ornamento è delitto’”[15].

Ambientazioni quindi geometriche, minimaliste, spoglie e razionali. Così come sono minimaliste e calcolate matematicamente tutte le scelte estetiche del regista.
Oltre alle case saltano all’occhio il carcere in cui è rinchiuso Lecktor (che in realtà è l’Atlanta’s High Museum), dalla sua cella asettica alle rampe di scale sulle quali corre Will, scioccato dall’incontro con il criminale (e con il suo subconscio), un edificio quasi futuristico, così come molti altri che compaiono nel corso del film.

“In questo universo tecnologicamente avanzato, iperformalizzato, ordinato, funzionale, apparentemente sicuro, protetto dalle sue linde geometrie, il male penetra come un virus, una massa informe (le chiazze di sangue rosso sul bianco, l’oscenità della morte)”[16].

Ricorda l’orecchio che riemerge da sottoterra nel giardino della tipica villetta a schiera americana in Velluto Blu di Lynch, solo che alla classica ambientazione americana vengono sostituite le architetture moderniste centrali in diverse opere di Mann.

Gli ambienti in cui sono inseriti i personaggi, in puro stile espressionista, diventano dei prolungamenti di questi ultimi, per esempio “Mann fissa i demoni interiori di Dollarhyde sull’architettura e gli oggetti della sua casa. Il romanzo di Thomas Harris descrive la sua casa più o meno come quella di Psycho (1960) di Hitchcock. Per Mann, la cassa di Dollarhyde diventa un simbolo più importante”[17]. Questo rende ancora più interessante la scena in cui Will sfonda la finestra della cassa del killer, atto che diventa, metaforicamente, il penetrare definitivamente nella mente della sua nemesi ma anche, in maniera analoga all’incontro con Lecktor, scontrarsi con il proprio lato oscuro.

Non manca chiaramente la metropoli, in special modo la metropoli notturna, che in questo caso fa più che altro da sfondo alle architetture moderniste che sono in primo piano ma che da Heat in poi assumerà un ruolo sempre più centrale.

Siccome in Mann l’estetica e il contenuto sono così strettamente collegati da diventare una cosa sola, per introdurre la principale tematica di Manhunter è opportuno far notare, sempre in riferimento alle ambientazioni del film, la massiccia presenza di elementi riflettenti e distorcenti: specchi, finestre, vetri di ogni sorta. Ciò ci porta al tema della visione.

 

VISIONE E POSTMODERNA

Manhunter è un film sul senso della vista, sul vedere, tema tipicamente postmoderno, nonostante vi siano diversi thriller precursori come Psycho e L’occhio che uccide. Blade Runner, insieme a Star Wars il film considerato iniziatore del cinema postmoderno, ha come tema principale quello della visione, così come, da lì in poi, molte altre pellicole.

Manhunter è dunque un film riflessivo perché chiama direttamente in causa lo spettatore, cercando di riflettere sul tema della visione che lo coinvolge in prima persona in quanto spettatore. Fin dalla prima scena si comprende l’importanza del vedere, la seconda inquadratura del film è infatti una soggettiva del killer, girata in Super-8.
Va sottolineato il fatto che Manhunter è sicuramente il film di Mann con più soggettive, sia del killer che del detective. Nonostante il regista tenda sempre a stare attaccato ai personaggi, assume spesso un punto di vista che è vicino al loro ma non è esattamente quello, mostrandoli ad esempio di spalle all’interno dell’inquadratura. In questo caso invece abbondano le riprese in soggettiva ed è una scelta formale motivata dal tema trattato.

Per Dollarhyde vedere è tutto: prima studia le famiglie che sceglierà come vittime, guardando i loro filmini, poi, nel momento del massacro, organizza una specie di spettacolo in cui lui è il protagonista. Al costo di lasciare le proprie impronte, spalanca gli occhi delle vittime affinché possano ammirarlo e allestisce il suo “palco scenico” disponendo degli specchi in modo da potersi vedere. La visione è per Dollarhyde la principale fonte di eccitazione, come dimostra la scena in cui sta per avere un rapporto sessuale con Reba mentre guarda uno dei filmini delle famiglie massacrate, proiettando la donna del filmino su Reba.
Ma il senso della vista sarà anche ciò che lo farà impazzire definitivamente, proprio nel momento in cui aveva mostrato il suo lato più umano, iniziando ad avere una relazione con una donna che, ironicamente, è cieca e quindi ha come principale polo sensoriale il tatto. La vista, mista alla sua immaginazione paranoica, lo inganna facendogli credere che lei lo stia tradendo, così come inganna il Thomas di Blow Up, film di Antonioni che Mann ha chiaramente come fonte d’ispirazione.
La casa del killer, in quanto prolungamento della sua psiche, come già scritto precedentemente, non può che riflettere questa sua ossessione per la visione. Così sono presenti diversi dipositivi metacinematografici: una televisione sempre accesa su un canale disturbato, un videoproiettore per rivedere i filmini delle famiglie prima della trasformazione e quelli dopo la trasformazione, diversi poster rappresentati lo spazio e la superficie lunare e infine innumerevoli specchi e superfici riflettenti di vario tipo, molte delle quali vengono infrante nell’ultimo atto.

Will non è molto diverso: la sua indagine parte dalla visione delle foto delle famiglie e in seguito dall’osservazione della casa in cui è avvenuto il massacro, proseguendo poi attraverso apparecchiature come televisioni, lenti e via dicendo. La cosa più importante è però che il suo metodo d’indagine è basato sull’immedesimazione nel killer a cui sta dando la caccia e, per immedesimarsi in lui, è costretto a condividerne il punto di vista. Questo è reso chiaro dalla ripetizione della soggettiva con cui si apre il film. Se nel primo caso è uno sguardo attribuibile a Dollarhyde, in seguito sarà una soggettiva di Will che ripercorre i passi dell’assassino.
Il problema è che Will, come Dollarhyde e come tutti noi spettatori, è anch’egli attratto dalla visione e man mano che si immedesima nel killer, emerge dagli anfratti più bui della sua mente la parte oscura che è dentro a ognuno di noi, rischiando di superare il limite proprio a causa della sua estrema sensibilità ed empatia.
Più penetra nella mente del killer, più si addentra anche nella propria mente che, come gli ricorda Lecktor, non è poi tanto diversa da quella della persona a cui dà la caccia.

Lo stesso Mann sembra essere diviso: da una parte è affascinato dalla visione, come tutti, e lo si capisce dalla cura estetica che contraddistingue le sue opere, dall’altra rimprovera la visione come fonte di verità assoluta e la visione come atto violento. Come ha scritto Susan Sontag “il fotografare ha instaurato con il mondo un rapporto voyeuristico cronico che livella il significato di tutti gli eventi”[18] e “l’atto di fare una fotografia ha qualcosa di predatorio […] come la macchina fotografica è la sublimazione della pistola, fotografare qualcuno è un omicidio sublimato, un omicidio in sordina”[19]. Il discorso si può estendere anche al cinema.

Nel caso di Dollarhyde fotografare è letteralmente un omicidio, senza sublimazione e il rischio di Will è quello di cadere anche lui nella trappola della visione, diventandone ossessionato. Non a caso nella director’s cut di Manhunter, il regista ha aggiunto una scena, prima dell’happy ending, in cui Will va a casa di quelle che sarebbero state le successive vittime del killer se non lo avesse fermato in tempo. Quando questi gli chiedono come mai sia andato a farli visita, Will risponde: “volevo solamente… vedervi, tutto qui”[20]. Cosa significa il bisogno di vedere in carne e ossa queste persone? Anche Will è diventato ossessionato dal vedere?

Tutti i dispositivi metariflessivi presenti nel film chiamano poi in causa ognuno di noi in quanto spettatore, non esclusivamente cinematografico. Dato che il film è del 1986 chiaramente si vedono solo televisioni, proiettori, fotografie ma se fosse ambientato ai giorni nostri i dispositivi di visione inseriti da Mann probabilmente comprenderebbero anche smartphone, computer, tablet e via dicendo.

Mann si era reso conto che il mondo in cui viviamo è incentrato sul senso della vista, tutto (o quasi) ruota intorno a esso e oggi ancora di più che nel 1986 siamo circondati da immagini e probabilmente dipendenti da queste, diventate ormai una vera e propria ossessione. Il discorso si complica ulteriormente se ci si riferisce alle immagini violente, sdoganate in primo luogo dai sensazionalistici servizi dei telegiornali come evidente risposta a una domanda del pubblico (del rapporto tra immagini violente e cinema ne abbiamo parlato in questo articolo).
Manhunter non è stato il primo film ad affrontare questi temi ed è il caso di citare nuovamente il capolavoro di Michael Powell L’occhio che uccide, film del 1960 ancora attualissimo e precursore di tutta una serie di pellicole metacinematografiche che riflettono sulla visione.

 

CONCLUSIONI 

Manhunter resta uno dei film chiave nella filmografia di Mann, una pellicola imprescindibile che, nonostante sia stata rivalutata col passare degli anni, non ha tuttora avuto il riconoscimento che merita.
Ho cercato di analizzarla da diversi punti di vista, in modo da tracciare un quadro completo. Per ognuno dei paragrafi si potrebbe scrivere un articolo a parte e si trovano dei saggi interessanti sul film che ne affrontano solo certi aspetti in modo molto approfondito.
Dei film trattati finora è sicuramente il più complesso e stratificato e a ogni visione riesce a regalare dei nuovi particolari che non si erano notati in precedenza.
Alcuni dei temi li ho approfonditi di meno perché già affrontati negli articoli precedenti, altri perché li affronterò in futuro con gli altri film del regista.
Su tutti il tema dell’”eroe” solitario mannianno e dell’incontro/scontro tra due individui all’interno di un mondo caotico.

Per concludere segnalo che nel 2002 è stato realizzato un remake del film, intitolato Red Dragon, titolo che avrebbe dovuto avere anche Manhunter se non fosse stato per il fatto che De Laurentiis voleva evitare a tutti i costi che il pubblico pensasse fosse collegato a L’anno del dragone (Year of the Dragon), film di Michael Cimino del 1985 che era stato un flop al botteghino.
Nonostante nel film del 2002 sia presente Dante Spinotti come direttore della fotografia, non è neanche lontanamente paragonabile a Manhunter. Meglio invece la serie tv Hannibal, incentrata sul rapporto tra Will Gtamm e Hannibal Lekter.

 

Scritto da: Tomàs Avila.

 

Bibliografia e videografia: 

-Arnett Robert, The American City as Non-Place: Architecture and Narrative in the Crime Films of Michael Mann, in “Quarterly Review of Film and Video”, 27:1, novembre 2009
-Benson Sheila, Just Temporarily In The Clutches Of ‘Manhunter’, in “Los Angeles Times”, 15 agosto 1986
-Borri Alessandro, Michael Mann, Edizioni Falsopiano, 2000
-Goodman Walter, ‘Manhunter’, in “The New York Times”, 15 agosto 1986
-Kehr Dave, ‘Manhunter’ Menaced By Overstyled Quarry, in “Chicago Tribune”, 15 agosto 1986
-Phillips, Kendall R, Redeeming the visual: Aesthetic questions in Michael Mann’s Manhunter, in “Literature/Film Quarterly”, 31:1, 2003
-Sontag Susan, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, 1973

-Contenuti speciali Dvd Manhunter, Universal, 2001

 

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Note:

[1] Goodman Walter, ‘Manhunter’, in “The New York Times”, 15 agosto 1986.

[2] Benson Sheila, Just Temporarily In The Clutches Of ‘Manhunter’, in “Los Angeles Times”, 15 agosto 1986.

[3] Kehr Dave, ‘Manhunter’ Menaced By Overstyled Quarry, in “Chicago Tribune”, 15 agosto 1986.

[4] Kehr Dave, ‘Manhunter’ Menaced By Overstyled Quarry, in “Chicago Tribune”, 15 agosto 1986.

[5] Phillips, Kendall R, Redeeming the visual: Aesthetic questions in Michael Mann’s Manhunter, in “Literature/Film Quarterly”, 31:1, 2003.

[6] Contenuti speciali Dvd Manhunter, Universal, 2001.

[7] Contenuti speciali Dvd Manhunter, Universal, 2001.

[8] Borri Alessandro, Michael Mann, Edizioni Falsopiano, 2000, pp. 112-113.

[9] Contenuti speciali Dvd Manhunter, Universal, 2001.

[10] Contenuti speciali Dvd Manhunter, Universal, 2001.

[11] Contenuti speciali Dvd Manhunter, Universal, 2001.

[12] Contenuti speciali Dvd Manhunter, Universal, 2001.

[13] Contenuti speciali Dvd Manhunter, Universal, 2001.

[14] Contenuti speciali Dvd Manhunter, Universal, 2001.

[15] Borri Alessandro, Michael Mann, Edizioni Falsopiano, 2000, p. 109.

[16] Borri Alessandro, Michael Mann, Edizioni Falsopiano, 2000, p. 109.

[17] Arnett Robert, The American City as Non-Place: Architecture and Narrative in the Crime Films of Michael Mann, in “Quarterly Review of Film and Video”, 27:1, novembre 2009, p. 50.

[18] Sontag Susan, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, 1973, p. 10.

[19] Sontag Susan, Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, 1973, p. 14.

[20] Phillips, Kendall R, Redeeming the visual: Aesthetic questions in Michael Mann’s Manhunter, in “Literature/Film Quarterly”, 31:1, 2003.